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試論極少主義園林-1

當我們把目光投向西方現代主義園林的最後一個流派——極少主義園林時,常常會被它那忽而神秘、忽而壯觀的外表所深深吸引。可以這樣說,極少主義園林是本世紀60年代以來,歐美(尤其是美國)現代主義園林中的一個典型代表,它是現代主義園林的總結與發展。要想對國外的現代主義園林有個整體認識的話,首先可以從極少主義園林入手。

  在整個西方世界的歷史上,園林設計的精髓表現在對同時期藝術、美學的理解。在20世紀這個藝術發展最迅猛、各個藝術門類相互影響、匯合的時期,園林不可避免地深受繪畫和雕塑的影響。正如美園林設計家湯姆林遜說過的一句話——“20世紀的園林始於藝術”。

  極少主義最早出現在60年代的雕塑作品中,這些藝術家所主張的這一運動,曾用過多個名稱:初級結構(primary structure)、 最低限雕塑(minimal sculpture )。 經過了一段時間之後(大約是1963 —1968年),就用“minimalism”一詞來特指一種藝術流派了。我國學者的譯名也不統一,有人稱為“最簡單派藝術”,有人稱為“極少主義藝術”。不論最後的定論到底是什麼,這一流派最突出的特徵是——大刀闊斧的縮簡、單純性,以紀念性的尺度來進行工作,以及對工廠產品等新材料的運用。

  “純形式”一直是現代主義者們所追求的真理。20世紀初,充斥了藝術、科學和文化的革新,並支配了整個世紀的調查研究的方向。新觀念為首的是視覺藝術中的純抽象的先驅,那就是,藝術不再模仿任何具體的物質形象,但要以它自身獨立的和抽象的形式作為表達和探索的媒介。早在1920年7月15日, 柏林先鋒派的漢斯?勒克哈特就在一篇傳閱通訊中寫到:“純形式是這樣的形式:超然於所有裝飾,從直線、曲線和任意形狀的基本要素中自由形成。”也就是說,抽象藝術被賦予為時代的象徵,成為這個時代精神的真正表現。

  在社會、政治和文化的影響下,極少主義藝術家也在抽象藝術家的突破中找到了自己的根源,一小群藝術家,包括唐納德?賈德、丹?弗萊文、索?萊維特、羅伯特?莫裏斯和卡爾?安德烈等,這些藝術家的藝術活動強調反對對傳統的藝術類別進行嘗試,其主要目的是要創作出這樣一種對象:佔據一定的空間,可被同樣佔據空間的觀賞者以自己的身體來感受,是一種“不可複製的資訊交流”。材料作為處於空間的物體,是極少主義藝術的主題和要旨,迫使觀賞者直接地感受到,身體力行。為達到最直接體驗的目的,極少主義藝術家則要求採用一種簡化的方法和結果。這些作品常常被看作是“形式主義”的,它們可以被描繪得很好(通過對尺寸、形狀、色彩的設計),但若觀賞者不是在它們的周圍,穿越它們、接近它們或處在它們之中,就無法去領會和解釋它們。極少主義藝術作品不論是在畫廊的“白色立方體”中還是在戶外,所有元素(觀賞對象、人體、環境)的有關尺度都常常會被仔細地考慮和計算。

  極少主義園林最主要的幾位代表人物是彼得?沃克、凱思琳?岡斯塔夫森、喬治?哈格裏維斯、瑪莎?舒爾茨、亞曆山大?切米托夫等。他們的工作都在不同程度上受到藝術界的影響。而且,許多藝術家也棲居於園林並實踐於園林,如理查德?弗雷切娜、安德魯?萊切斯特、安琪?布壚坶、艾琳?裏默曼、蓋裏?裏弗切和瑪麗?密斯等。正是這種藝術家與園林設計家的結合,為園林發展提供了這樣一個機會:園林最終可以視作為一項美學事業,其形式是一種由智慧來進行判斷的合乎某些法則的藝術形式。

  極少主義園林代表人物彼得?沃克起先只是一名藝術品收藏家。他的收藏是從繪畫作品開始的,然後漸漸變得對雕塑產生了濃厚的興趣。開始時並沒有什麼專業上的意圖和想法,只是為了獲得視覺上的愉悅,並常驚奇於它們的美及其含義。他常去幾個位於三藩市、洛杉磯和紐約的畫廊。像大多數收藏家們一樣,他如饑似渴地閱讀目錄冊、藝術雜誌和一些書籍,並注意到當時都在討論的一種叫“極少主義”的新的運動。

  幾年以後,彼得?沃克從弗蘭克?斯特拉的一幅繪畫作品“無名印刷品”中受到啟發:他這些年所思索的大概就是一種新的園林思想。這幅畫讓他領悟到,模式設計怎樣才能限制繪畫作品的外輪廓,避免和消除框架,並減少被讀成抽象形象的可能性。這就像一座園林,沒有牆的圍合而存在於空間,是一個存在於空間環境背景之中的與眾不同的物體。卡爾?安德烈的“金屬地板”看上去就像是一種強有力的隱喻。所有地板面儘管沒有三維面,也完全控制了上部“空的”空間的特徵和品質。這讓彼得?沃克想起了沙漠中游牧人的波斯地毯,可以說成是一座遊動的“庭園”,一處理想的場所。還有一件作品“144 石塊”看起來特別具有動態感。這裏所有畫廊的牆(讀作建築)都是空的,地板(讀作園林)變成了一種複雜而神秘的圖騰或標誌。材料是樸素的,甚至是世俗的,但其結果卻是震撼人心的,彼得?沃克深深感受到同樣可以存在於園林之中的一種神秘精神。許多藝術作品加強和擴展了彼得?沃克的這種感覺,他不久就不滿足於僅僅收藏藝術品,而開始著手於新思想的園林創作。

  瑪莎?舒爾茨在進入園林學校之前已有10年學習繪畫的經歷了,因此,她很深入地瞭解從事繪畫和雕塑的現代主義藝術家和藝術運動。她認為,這一切為她提供了一種比現代主義建築更為恰當的創作源泉。其對園林的興趣也是直接來自於一些藝術家們的雕塑品,這些藝術家包括羅伯特?史密森、邁克爾?海茲、理查德?朗、沃勒?德瑪利亞和瑪麗?密斯。“這些人都脫離了傳統,在更為廣泛的領域裏去冒險開創自己的事業。他們創作出的具有紀念意義又極富靈感的地景藝術品,是不能被畫廊所容納,也沒有任何的商業利益。但這些藝術家們創作出了最早的現代環境藝術,可以說是新的環境意識浪潮中的帶頭羊。”從中她也大受啟發,藝術是我們環境的一部分,而不是一種孤立的、只有在無生氣的畫廊世界裏才可見到的東西。

  從某種程度上看,現代主義走向高峰,也是造園家們個人歷程的淨化。正是抓住了時代的脈博,才形成這些造園家們的感知能力,賦予他們以一種特有的方法來營造環境。

  那麼,確切地講,在園林中極少主義是什麼?或者說,它能是什麼?我認為,極少主義園林既獨特而神秘,又是現代主義園林中的一個集大成者;既與極少主義藝術有著千絲萬樓的聯繫,又發展了一些繪畫與雕塑所沒有的新特徵。

  首先,極少主義園林最重要的特徵是,它與極少主義藝術一樣具有客觀性。它把精力集中於事物本身,不是有所指的或有代表性的——儘管一些觀賞者會不可避免地按他們自己歷史或傳統的觀念來進行觀賞。而且尺度,不論是在背景和內在的體驗中,都是極其重要的。

  一些極少主義的園林作品往往與極少主義的雕塑作品有著極為相似的外表。例如,雕塑家唐納德?賈德把客觀的態度貫徹到數學的精確性中去,他重複相同的單元,通常還用相同的間隙擺放,如他於1965年和1968年分別設計的同樣命名為《無題》的這兩幅作品,給人以深刻的印象,形成非常莊嚴的總體形象。而彼得?沃克為日本“高科技支持中心”設計的一座園林,其成功之處就在於它的外觀:園林中的每一個元素都是用綠草覆蓋的、形狀規則的土丘。這些土丘有著紀念性的尺度,上植樹木,整齊地排列成一列方隊,如同森嚴的兵營,讓人肅然起敬,不乏超然的幽默。這座園林也體現出一種同樣元素的有序擺放場面壯觀。
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